É proibido proibir

LA TROPICÁLIA, IL SESSANTOTTO BRASILIANO



La Tropicália non fu tanto un movimento organizzato, quanto piuttosto una "stagione" caratterizzata da una convergenza di eventi e congiunture uniche, che hanno contraddistinto vari settori artistici fra il 1967 e il 1968, favorendo lo scambio di idee, ma anche nuovi rapporti con l'industria culturale, il pubblico e lo Stato.
All'inizio degli anni Sessanta, si sviluppò un nazionalismo di sinistra incorag­giato dal governo di João Goulart, che cercava il sostegno dei settori più avanzati dei movimenti operai e studenteschi urbani. Fu questo il periodo di più rapida espansione dei Centros Populares de Cultura (Cpc), influenzati dal Partito comunista brasiliano, che esortava artisti e intellettuali a svolgere la funzione di avanguar­dia rivoluzionaria, con il compito di sviluppare la coscienza della classe operaia urbana e dei contadini. Questi centri abbracciarono le idee di “partecipazione” e di “arte rivoluzionaria popolare” propugnate da intellettuali come Carlos Estevam, che archiviavano lo sperimentalismo formale, identificato con l'avanguardia concretista, a favore della chiarezza e della semplicità discorsive. Ma i concretisti rispose­ro citando la massima di Majakovskij: "Non c'é arte rivoluzionaria senza forma rivo­luzionaria", che divenne una sorta di ritornello nei loro manifesti e nei loro saggi critici. La svolta verso un nazionalismo culturale antimperialista e un populismo ri­voluzionario fu sollecitata dal golpe di aprile del 1964, che segnò l'avvento di un governo autoritario alleato con gli Stati Uniti.
Le divergenze sulla pratica artistica nel campo della musica popolare erano molto forti ed ebbero ampio risalto, in parte a causa della dipendenza di questo genere da un pubblico di consumatori. Il consolidamento del regime militare coincise con la diffusione di un rock and roll domestico, chiamato iê-iê-iê, reso molto popolare dal telegenico cantante Roberto Carlos e da altri esecutori noti sotto il nome collettivo di Jovem Guarda. Verso la metà degli anni Sessanta, la chitarra elettrica divenne un potente simbolo culturale, che rappresentava per molti una cultura giovanile internazionale stimolante e moderna, mentre altri vedevano in essa un'arma dell'imperialismo culturale.
In questo periodo si ebbe anche una forte diffusione della televisione, approvata e promossa dal regime militare, ed ebbero grande successo i festival musicali trasmessi dalle tv Record di San Paolo e Globo di Rio de Janeiro. Questi eventi furono decisivi per la formazione di una nuova estetica sociale della musica popolare, che andava sotto il nome di música popular brasileira (mpb). Stilisticamente, questo genere venne definito più in base a quel che non era che a quel che era. Non era rock, considerato allora una moda d'importazione, né musica popolare tradizionale, identificata col samba urbano o con le sue varianti regionali. Era, invece, un genere ibrido, emerso da sensibilità successive all'epoca della bossa nova e tuttavia sempre basato su valori estetici e sociali legati a un immaginario nazional-popolare.
I musicisti noti come grupo baiano, che lanciarono in seguito la rivoluzione tropicalista nella musica popolare che si richiamava alla tradizione brasiliana, mantennero ciò nondimeno un atteggiamento ambivalente verso l'alone ideologico che aveva cominciato a circonfonderla. Verso la metà degli anni Sessanta, una cer­ta idea di buon gusto ( bom gosto ) permeò questo genere musicale, sia nelle sue forme jazz-bossa che nelle sue più stridenti manifestazioni di protesta popolare post-bossa. Ma diversamente dalla bossa nova, le sonorità della Tropicália non possono essere definite in termini di forma o stile, bensì in base a una serie di orientamenti verso la produzione musicale caratterizzati da vari tipi di cannibaliz­zazione, fra cui la parodia, il pastiche e la citazione.
La composizione Batmacumba può essere considerata come la perfetta sinte­si formale di costruttivismo e pop art, avanguardia e cultura popolare. La sua struttura formale aveva mutuato dalla poesia concreta l'uso del montaggio verbale e della sintassi non discorsiva. La canzone é basata su un frammento poetico (bat­macumbaiêiê batmacumbaobá) che contiene una serie di unità semantiche tratte dai fumetti (Batman), dal rock nazionale (iê-iê-iê) e dalla religione afro-brasiliana, definita a volte macumba (bá, obá). Ad ogni verso, un fonema viene eliso finché rimane solo bá, dopo di che si ritorna gradualmente alla frase originale. Augusto de Campos ha in seguito trascritto Batmacumba come una poesia visiva, con due “ali” triangolari che evocano un pipistrello in volo. Batmacumba è la canzone più ibrida dell'intero repertorio tropicalista. Con la sua struttura formale basata sulla poesia concreta e i suoi elementi semantici che fanno riferimento a sfere culturali sacre e profane.
Al di là delle qualità formali, discorsive delle canzoni, era la loro esecuzione che rappresentava la miglior mediazione e sintetizzava pop e costruttivismo all'interno del movimento Tropicália . E fu proprio questa dimensione della musica tro­picalista a provocare i dibattiti più accesi, come la famosa polemica scoppiata in coincidenza con le eliminatorie del Festival Internazionale della Canzone del 1968, quando l'esecuzione di É Proibido Proibir da parte di Caetano Veloso provocò una rivolta fra gli studenti antitropicalisti, ai quali egli tenne un lungo discorso sul rapporto fra cultura e politica: “Se in campo politico avete le stesse posizioni che in quello estetico, allora siamo rovinati”.

Sagarana

Discorso di Caetano Veloso