Στου Θωμά

Ilias Petropoulos da “To magazí, to pálko”

(…) Il rebetiko ha origini umilissime perché è nato nelle prigioni e nei tekès. In un determinato momento storico il rebetiko, da affare privato, è diventato popolare. Convenzionalmente identifico questo momento storico con la fondazione della compagnia Vamvakaris/Paghiumtzìs/Deliàs/Batis nel ’32-’33. La prima sede della compagnia rebetica popolare con buzuki e baglamàs è la piccola, umile taverna di quartiere. Era scritto che buzuki e baglamàs, in tre o quattro anni, avrebbero surclassato il sanduri e il violino della compagnia smirneica. La compagnia popolare rebetica può aver abbandonato il tekès entrando come complesso organizzato nella taverna, ma la taverna non era ancora pronta ad accoglierla. Alludo alla mancanza del palco e della pista da ballo e, inoltre, in generale alla disposizione interna della taverna, che permetteva l’esecuzione di uno spettacolo musicale povero, ma che non era adatta a un concerto/spettacolo. Per essere più chiaro passerò dal generale al particolare, perché non posso parlare del palco senza aver prima parlato della taverna.

La taverna (e, di conseguenza, il locale con i buzuki) è un luogo rettangolare, organizzato in maniera da allietare gli avventori con cibo, bevande e musica. La taverna non aveva un palco né una pista da ballo. Prima della nascita della compagnia rebetica popolare gli avventori della taverna ascoltavano la laterna (λατέρνα, posizionata in un angolo), o un chitarrista dilettante (cantando in coro), o un vecchio mangas che staccava dal muro il buzuki del taverniere. Se un cliente voleva esibirsi si faceva spazio per ballare spostando un paio di sedie. Quando dunque le prime piccole compagnie rebetiche (formate da due o tre musicisti/cantanti) sono entrate nella taverna hanno occupato l’angolo del locale dove prima c’era la laterna. È importante dire che queste prime compagnie rebetiche non suonavano quotidianamente, ma solo il sabato sera, la domenica e qualche volta durante le feste. Per quanto riguarda i compensi non ne parliamo: mangiavano poco (spaghetti o fagiolata) e venivano pagati solo se l’affluenza di clienti era sufficiente, in base al volere inoppugnabile dell’oste. In questo periodo i musicisti chiamavano il buzuki zitianòksylo (ζητιανόξυλο, legno del mendicante), perché andavano a mendicare con il piattino (per davvero!). (…) L’esibizione delle prime compagnie rebetiche era esclusivamente sonora: il cliente ascoltava solamente, perché quasi non vedeva la compagnia. (…) Tra i musicisti regnava l’uguaglianza assoluta, non emergevano dissapori. La sindrome della primadonna è apparsa poco più tardi. E un’altra cosa: le donne non mettevano piede in taverna, mai e poi mai.
Passano alcuni anni. I musicisti, un tempo insignificanti, grazie alla mediazione dei dischi acquisiscono notorietà. Ormai, ogni taverniere vuole una piccola compagnia nel locale. (…) Piano piano la disposizione della taverna si è modificata. Il primo passo è stato la separazione di un angolo definitivo per la compagnia; poi è stato installato un piccolo e basso podio. I musicisti chiamavano questo podio palko (πάλκο), o sanidi (σανίδι). Il palco ha sconvolto radicalmente la vecchia disposizione della taverna. In base alla nuova situazione, la compagnia rebetica ormai si esibiva in spettacoli visivi e sonori. (…)

Da un certo punto di vista, il palco è un’eredità del caffè amman. Le cose però sono più complesse. Il palco del caffè amman si trovava in fondo al locale, proprio di fronte all’ingresso/vetrata che, di solito, rimaneva aperto perché i passanti vedessero l’interno del locale e udissero la musica. Spesso il palco del caffè amman era una specie di scalino, separato dal resto del locale da una grata di legno. (…) Il caffè amman era aperto dal primo pomeriggio fino alle dieci di sera. Le disposizioni sulla quiete pubblica erano severissime. Pochissimi caffè amman sono riusciti a ottenere i permessi per restare aperti fino a mezzanotte. Al contrario, la taverna non aveva bisogno di permessi perché era una bettola completamente isolata. I rumori non uscivano fuori dalla taverna e, d’altronde, i buzuki e i baglamàs non fanno molto chiasso. A volte però la porta della bettola restava aperta. (…) Con il tempo sul palco sono aumentate le sedie, in base al numero dei musicisti e dei cantanti. Piano piano il palco si è ampliato in larghezza e lunghezza. La lunghezza era indispensabile, perché la compagnia era diventata un’orchestra gerarchizzata di molti musicisti, con chitarre, acordeon, piano, violoncello. (…)
Quando la compagnia rebetica si è trasformata in orchestra rebetica la disposizione delle sedie del palco ha preso una simmetria gerarchica, visto che il passaggio da compagnia a orchestra ha significato il passaggio da uno stadio di uguaglianza economica di compensi poveri a uno stadio di completa disuguaglianza economico/pubblicitaria. Per questo, così, seduti in prima fila sul palco c’erano il grande nome del gruppo (al centro) e, intorno intorno, la prima cantante, la seconda (o il secondo) cantante e i primi buzuki. Alcune volte in prima fila si vedeva anche qualche baglamàs. In seconda fila c’erano le chitarre e l’acordeon. In fondo c’erano il piano (in mezzo), il violino (a sinistra), il violoncello (a destra). Questa non era una legge.

(…) Lo sviluppo della pista è stato graduale. Ai vecchi tempi riuscivano ballare in un metro quadrato. Più tardi, per fare spazio sono stati tolti un paio di tavoli di fronte al palco. Con il tempo siamo arrivati alla pista contemporanea, con la sua area circolare quasi delimitata. Prima di questa, esisteva la pista da ballo in cemento dei locali all’aperto. Sembra che questa pista da ballo la dobbiamo al tango. Il rapporto tra musicisti e spettatori/ascoltatori è stato turbato sensibilmente dall’introduzione dell’elettricità sul palco. Il microfono e le casse, il buzuki elettrico, il microfono a filo lungo e i giochi di luce con i riflettori hanno sconvolto tutto. Con il microfono l’intensità della voce del cantante è diventata di seconda importanza. (…)
L’elettrificazione degli strumenti musicali ha influito in maniera nefasta sulla tecnica dei musicisti. Ai vecchi tempi il musicista scavava con il buzuki – così dicevano allora – e i polpastrelli della mano sinistra erano pieni di calli. Il musicista lanciava le sue plettrate una a una, vibranti, scandite e spassionate. Perché ciò accadesse suonava chino, con la zucca piegata, poggiando l’orecchio sul buzuki, guardando le dita che premevano sul cantino. Con il buzuki elettrico il musicista ha alzato la testa e ha iniziato a fissare il pubblico per sorridere agli amici, per fare bella figura, per flirtare, ecc. Il meraki (μεράκι) era svanito per sempre. Il lungo cavo elettrico ha portato altre usanze: il musicista scendeva dal palco e suonava in piedi, con il buzuki appeso al collo con una cinta; la cantante scivolava tra i tavoli e dispensava qua e là occhiate e baci o si sedeva in braccio ai clienti facoltosi. La vecchia veneranda tradizione ha iniziato a crollare e così siamo arrivati alla situazione odierna. Naturalmente, la qualità diminuiva e contemporaneamente aumentavano i compensi dei musicisti e soprattutto dei cantanti.